Comença la temporada. Allau de musicals. Potser ja som majors d'edat. Els musicals que es fan als nostres teatres (això de ‘nostres' és més aviat un involuntari brot de sentimentalisme), ja no són només els importats. Els autòctons no són flor d'un dia, testimonis puntuals, com fins fa poc. Al capdavall, els esporàdics musicals creats aquí han tingut força èxit.

Tenim doncs, d'una una banda, els musicals que s'importen de fora, encara que, en aquest assumpte, aquest ‘fora' no és massa ampli i es limita al món anglosaxó. Tot i ser rèpliques dels originals, se'ls hi afegeix un treball de xapa i pintura que els proporciona un caire nostrat, que no defuig el perill de la comparació. Sembla que ara ja no és tan freqüent aquella rabiosa i radical condició de muntar les obres sota el patró establert al muntatge original, amb supervisió i vist i plau d'un comissari, que és com una mena de franquícia que porta inevitablement a produir un clon. Fa molts temps que, si més no a mi, els musicals anglosaxons em sonen tots iguals. Els musicals autòctons, creats a casa nostra, haurien de ser una altra cosa. La desgràcia afegida és que els autòctons em sonen molt iguals als anglosaxons, massa semblants, músiques intercanviables.

A casa nostra, ja hi ha hagut diversos intents de consolidar un teatre musical amb produccions que durin prou temps en cartell com per fer-les rentables i habituïn el públic a aquesta mena d'espectacles. En general, els resultats han fet comentar a molta gent que aquí no hi havia ni tradició ni públic suficient com per sortir-se'n. No és tant la qualitat el que va suscitar aquests recels, sinó més aviat la quantitat: no hi ha prou públic per a sostenir un cert nombre d'espectacles i fer que la cartellera en vagi farcida i variada. I doncs, què ha canviat ara? No recordo altre moment on hi hagués alhora tants musicals a la cartellera com en aquest inici de temporada. L'allau d'enguany serà la prova del nou. Però per començar arriba en un moment delicat, en plena crisi econòmica. Els costos de producció són colossals quan es vol donar un espectacle de bon nivell que a més sigui ‘espectacular' i en conseqüència els preus de les entrades no poden ser baixos. Els espectadors, fins i tot els aficionats al gènere, crec que s'ho miraran molt, triaran entre l'oferta disponible per a assistir a un espectacle, potser a dos o tres, però sembla difícil que vagin a veure'ls tots quan la despesa resultant és tan gran. Tot i així, hi haurà públic per a tot?

El problema potser ja es nota. Alguns d'aquests musicals se'n ressenten. L'ocupació no és l'esperada. S'apliquen solucions. S'ofereixen promocions que poden arribar a una quarta part del preu inicial. Si el reclam funciona i les funcions s'omplen, la promoció acabarà i el preu tornarà al seu nivell. S'espera que, gràcies a l'empenta induïda, el boca-orella faci la seva feina i tot hagi estat només un ensurt. No es pot recuperar una despesa milionària amb un teatre mig ple, ni amb un teatre ple a preus de saldo. Caldria estar omplint-lo molts anys per amortitzar la inversió. Però no es tracta d'amortitzar, es tracta de guanyar, això és un negoci. El millor dels mons possibles és un teatre ple a cada funció, a preus no rebaixats, i que l'espectacle es mantingui indefinidament. No tanquem perquè no és possible sostenir-lo, sinó perquè ja ens n'hem cansat i amb els guanys podem muntar-ne un altre.

Als espectadors també els agradaria ser tan leibnitzians però la butxaca els força a ser una mica volterians. Una parella, i encara menys una família, difícilment pot anar a veure-ho tot, si no és demanant un préstec. I la cosa dels préstecs actualment està molt fotuda. Queda l'esperança que hi hagi prou espectadors que repartir-se, que omplint totes les sales o com a mínim assegurin l'ocupació necessària. Cal, doncs, prendre alguna mesura per atraure el màxim nombre d'espectadors potencials, els natius, els forasters, els estrangers, els immigrants, els passavolants... La mesura és a l'abast, i es pren ja d'entrada: el musical es farà en castellà. No cal ser tan nacionalista, ni tan catalanista, ni tan qualsevol altre ‘ista', quan els nostres diners estan en joc. Després caldrà continuar aguantant els manifestos que denuncien la ‘marginació' que pateix el castellà a Catalunya.

Any de musicals. Anglosaxonització insistent. També en els musicals ‘homemade'. Tan de bo a tots els vagi molt bé i això serveixi per establir-ne una continuïtat, una normalitat. Però no és possible crear ‘musical' amb personalitat característica? Amb una manera de crear estilísticament pròpia? Un teatre musical creat amb el mateix esperit amb què es fan els castells? Potser començaríem per un tres de cinc, però amb la mirada posada en un quatre de nou, que, vés a saber, algun dia carregaríem. L'arquitectura, i tantes altres manifestacions, ho van fer. Fins i tot el mateix teatre musical en altres temps, si més no, va estar ben a prop. No és suficient que els creadors siguin d'aquí. També cal que l'estil sigui nostre. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 162 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

És normal, desitjable, inevitable... que actors, directors, autors... tinguin opinions polítiques. També podríem admetre que forma part de la normalitat el fet que aquestes opinions polítiques canviïn amb el pas del temps. Si més no, això sembla que li ha passat al venerat autor nord-americà David Mamet per a sorpresa, i potser decepció, de molts que l'han seguit, llegit i muntat al llarg de quatre dècades. De ben segur que molts ja coneixeu l'article que va publicar el passat mes de març amb el contundent títol de Perquè ja no sóc un esquerrà d'encefalograma pla?, però ara que comença el nou curs teatral em sembla divertit i suggeridor fer-ne una relectura. L'article potser no tindria tant d'impacte per a nosaltres si no es tractés de David Mamet, autor que molts han tingut (i tenen) com a referent de postures progressistes i de denúncies obertament anticapitalistes, per a tants un guia, germà gran i company d'idees, posicionaments polítics i lluites diverses. Però vet aquí que Mamet diu que ha canviat d'opinió. Ja no combrega amb dogmes (de l'esquerra segons ell) com ara que els governs són corruptes, que les corporacions (empreses multinacionals) són explotadores, que les persones, en general, són bones de cor, ni amb l'article de fe cabdal dels progressistes: que tot està sempre malament (potser si Mamet hagués estat un temps en aquest país, on és precisament la dreta qui ha estat anys dient això sense parar, hauria patit la síndrome del pop al garatge). Mamet diu que, encara que continua tenint aquestes creences, ja no les aplica a la seva vida. Per experiència, diu, sap que són impracticables. Durant molts anys havia estat pensant en ell mateix com a un esquerrà d'encefalograma pla, que es referia a la NPR (National Public Radio) com a National Palestinian Radio. Les seves reflexions l'han fet adonar-se que no tot està sempre malament, ni a nivell de país ni de les comunitats on viu o ha viscut, i que la gent no és bàsicament bona, idea que, segons afirma, ha dirigit la seva obra durant quaranta anys, sinó uns veritables porcs quan les circumstàncies així ho imposen, humans en definitiva.

Més endavant passa a defensar la Constitució, com a contracte que regula la lluita pels interessos particulars; les corporacions, a les quals fins ara odiava com a revers de la seva fam per aconseguir els béns i serveis que elles proveeixen i sense els quals no podríem viure; i l'Exèrcit, el “Malvat Exèrcit”, que no contava amb la seva confiança, però que ara reconeix està (i estava) compost d'homes i dones que arrisquen les seves vides per protegir-nos d'un món molt hostil. Per a Mamet, aquests elements no són infaŀlibles i lliures de corrupció, però la pregunta ja no havia de ser: Tot és perfecte? sinó: Com es pot millorar, a quin preu i segons la definició de qui? I analitzant així les coses, havia arribat a la conclusió que s'anaven desenvolupant força bé. I havia descobert que, tot i continuar malfiant-se de l'actual govern dels Estats Units, els defectes del President (Bush), a qui ell, com a bon esquerrà, considerava un monstre, no eren gaire diferents dels d'un president al qual venerava (Kennedy).

En el terreny més purament econòmic, Mamet veu ara que la societat del seu país, i el món en general, és un centre d'intercanvi, un mercat, la qual cosa no suposa una opinió negativa, ans al contrari. El paper dels governs, llavors, ha de ser facilitar les coses i això suposa treure's del mig, atès que els inevitables abusos i fracassos d'aquest sistema (economies de lliure mercat) són menors que els de la intervenció governamental. L'autor argumenta amb alguns exemples (amb un nítid sabor d'American Dream) com ara que “els immigrants van arribar i continuen arribant sense diners i poden (i aconsegueixen) fer-se rics”, que “un tipus socialment inepte guanya un trilió de dòlars”, que “els rics i els fills dels rics ho poden perdre tot”, i així uns quants més. Tot és mòbil i canviant, i “cada individu pot canviar, i probablement canviarà, d'estatus més d'un cop al llarg de la seva vida”. Allò que les classes socials són fi xes, que diu el marxisme, ni de conya. Si cal que el govern es mantingui al marge, com més millor, com podem la gent fer que les coses funcionin?, es pregunta. Resposta: Sembla que ho fem d'una forma natural. Com ho sé?, afegeix. Per experiència. I ens regala una prova d'aquesta experiència, molt sucosa per a la gent de teatre. Diu: “Carrega't el director de l'obra teatral i què passa? Normalment una disminució del conflicte, un període d'assaigs més curt, i una millor producció” (llegiu: muntatge). Resumint el seu argument, el director no és la causa del conflicte, però la seva presència, com a autoritat, fa que els actors s'immisceixin (facin) en política i s'apartin de l'objectiu original (preparar un muntatge per a un públic).

L'esquerra americana (els liberals, segons la denominació anglosaxona) han titllat Mamet de feixista, racista, neo-con (neoliberal, segons el llenguatge polític europeu), i unes quantes coses més. Els conservadors s'han entusiasmat amb aquesta caiguda del cavall. Al nostre país, fins allà on jo he pogut esbrinar, la premsa de dretes ha aplaudit la conversió d'una persona intel·ligent que per fi ha vist la llum, la d'esquerres s'ha limitat a destacar l'honradesa i la coherència inteŀlectuals de l'autor jueu americà, més jueu que mai des que va tornar al judaisme practicant (no sé si això ha tingut a veure amb el seu canvi d'opinions). Evolucionar és bo, canviar de parer és legítim. Però l'important, crec, és el terme “encefalograma pla”. El perill està en deixar de ser un esquerrà d'encefalograma pla per convertir-te en un dretà d'encefalograma pla. Aleshores d'evolució, la veritat, no n'hi ha gaire. ❚

Article publicat a la revista Entreacte 161 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Una vegada, en un debat amb espectadors, se'm va ocórrer de preguntar quina era la mena de teatre que els agradaria veure. Degut a la timidesa o a que s'ho estaven pensant va passar una estona sense que ningú contestés. Després, algú va parlar per dir que li agradaria veure el mateix que veia a la televisió.

Hi ha certa preocupació per saber què li pot interessar a l'espectador. Sobretot per saber què els interessa als espectadors més joves, aquells que prendran el relleu generacional d'un públic que ara per ara té una mitjana d'edat, crec jo, prou alta. Hi ha públic jove als teatres, però no tant com seria desitjable. Els programadors es trenquen el cap per trobar espectacles que cridin l'atenció del públic jove (entenent jove en una franja d'edat entre els vint i els trenta-cinc anys), s'afanyen a buscar productes que provoquin el seu interès i moltes vegades sembla com si tiressin dards en la foscor, ara cap a una banda ara cap a una altra, amb l'esperança de fer diana. Poden optar per obres noves escrites per joves que parlen, se suposa, de temes que interessen als joves, però ho fan intermitentment, temptejant a veure què passa, sense jugar-se-la del tot, ells coneixen bé com està el panorama. Com que el públic jove no és majoritari no convé arriscar-se a perdre'n l'altre. L'altra opció és presentar les obres que no són per a joves ni per a grans, simplement són obres per a éssers humans (aquí entrarien els clàssics de totes les èpoques, antics i moderns) en un format i llenguatge que es pensen entenedors i atractius en la confi ança que atrauran aquesta franja d'espectadors. Davant de la possibilitat que els temes i les històries que s'hi expliquen no els interessin, fem que almenys s'ho passin bé, deuen pensar. Si de passada els hi arriba alguna cosa, doncs millor. I aquí sovint hi ha el perill que realment no hi arribi gran cosa i tot quedi en l'anècdota, en la superfície, sense entrar a discutir una sovintejada distorsió de l'obra mateixa. No defenso, ni molt menys, que s'hagin de muntar els clàssics i altres textos d'una manera tradicional, carrinclona, ni com es feia fa cinquanta anys ni tan sols com en fa deu. Però cal mesurar la proporció entre les formes i el que es vol explicar, comptant amb que es vulgui explicar alguna cosa, que, també cal dir-ho, a vegades no ho sembla. Clar que si la motivació de tot això és purament econòmica, no hi ha res a retreure, si més no pel que fa al teatre privat (l'assumpte de les subvencions públiques aleshores es podria posar damunt la taula), però són els mateixos agents culturals els que discursegen sobre la dimensió cultural de les seves preocupacions. En un país que, com els últims estudis de la Unió Europea han mostrat, té un nivell de formació bàsica (i també de comprensió de lectura, per exemple) alarmantment baix, que és com dir un nivell cultural sota mínims, tractar de pal·liar la situació rebaixant el llistó i adequant el raser al que hi ha, no crec que sigui una bona política. Ara, que tant es reivindica el retorn a la cultura de l'esforç, no farem bé banalitzant la creació per anivellar-la a la mandra intel·lectual i a la societat de l'espectacle per l'espectacle (l'espectacle que veia aquell espectador a la televisió, que he esmentat al principi, i que li agradaria veure el mateix al teatre).

No cal tampoc arribar a l'extrem de l'Enrique Vila-Matas, el qual en una entrevista, a la pregunta de què faria ell per augmentar el nivell de la lectura va respondre que res, el que vulgui llegir que llegeixi, i el que no, que no ho faci. Però la resposta, em penso, portava la idea intrínseca que només li faltaria ara posar-se a escriure en un nivell rebaixat d'exigència literària i de contingut, només perquè així guanyaria audiència. 

Article publicat a la revista Entreacte 160 editada per l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya (AADPC)

Llegint cròniques i estudis d'història del teatre, molt sovint trobem referències a autors del quals no en sabíem gaire o gens però que en el seu moment van tenir un gran èxit i van ser molt representats i reconeguts. Avui, en canvi, són gairebé desconeguts o no visiten mai els escenaris. També és possible trobar noms que han fet el camí contrari, menyspreats o víctimes de la indiferència en la seva època ara són molt valorats i representats amb regularitat. Tot això ens hauria de fer veure aquest assumpte de l'èxit amb precaució, pensar que la fama és efímera i que l'estimació envers un autor pot dependre de molts factors, amb independència de l'obra mateixa, ja siguin les modes, els avatars ideològics i socials, els canvis en els gustos de la gent, etc. Fa l'efecte que els autors sempre ho han sabut, i davant d'aquesta realitat uns han volgut escriure pel públic del seu temps sense més complicacions i d'altres han estat força preocupats també per la sort de la seva obra en la posteritat.

Posant la mirada en l'estimació a través del temps, podríem determinar quatre grans categories d'autors. La primera representaria una condició ideal per a molts: els autors que van tenir èxit tant en vida com a posteriori. La majoria dels clàssics encaixen en aquesta categoria. Shakespeare mateix va ser un autor d'èxit quan era viu i, tret d'un parèntesi en el qual va ser ignorat, sempre se l'ha considerat un dels millor, si no el millor, en l'univers de l'art teatral. Després podríem establir la categoria dels maleïts, els Van Gogh de la dramatúrgia, els que no van ser reconeguts en vida però la posteritat els ha elevat a la categoria de mestres, reivindicació que sol anar acompanyada de l'apreciació que van ser uns avançats al seu temps, la qual cosa explicaria la ceguesa dels seus contemporanis. Una recompensa molt valuosa pels que vénen darrere però no gaire important per a ells. Una tercera categoria agrupa els autors que van tenir un gran èxit en vida però després han quedat oblidats o fins i tot absolutament desqualifi cats. Qüestió de ceguesa també, de signe contrari, del seus coetanis? Les generacions posteriors han cregut posar les coses al seu lloc i els han relegat als llibres d'història. Qui llegeix o representa avui en dia a Echegaray? No parlo de qualsevol sinó de tot un Premi Nobel de literatura. Algú coneix l'obra de Pinero, una immensa celebritat entre els dramaturgs de l'era victoriana? Alfonso Paso va arribar a tenir simultàniament deu obres en cartell. Si l'èxit és pogués definir, d'això se'n diria una prova irrefutable. Què se n'ha fet? És una categoria, aquesta, que va ben plena de noms. Una última categoria, que imagino també va ben farcida, és la dels que no van tenir reconeixement ni en vida ni més endavant. Encara que aquesta categoria vindria a ser una mena de purgatori i alguns dels autors inclosos potser podrien saltar a la segona categoria en algun moment. Els designis del temps (i dels interessos) són inescrutables.

El temps s'encarrega de fer els transvasaments. Tenir èxit ara només vol dir tenir èxit ara, no garanteix necessàriament tenir-ne en els temps futurs. A algú l'importa, això? De la mateixa manera fracassar avui no condemna necessàriament per sempre més a no tenir èxit. I això, a qui li serveix de res? Posats a triar, quan preferiríem tenir èxit, ara que el podem veure i viure o en la posteritat? Cal no deixar-se enlluernar i prendre's les coses amb relativitat, perquè sempre és possible el retorn des de l'èxit a posteriori cap a un nou oblit. Potser el més assenyat sigui deixar-se guiar per allò del “pájaro en mano”. I la posteritat ja dirà el que vulgui, no ens afectarà personalment. Com deia en Groucho Marx: “Per què m'hauria de preocupar per la posteritat? Què ha fet la posteritat per mi?”

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 159 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

Aquest passat mes d'abril ens ha portat alguns esdeveniments que posen en relació la memòria històrica i el teatre. El dia 14, data essencialment memorialista, es va lliurar el Premi 14 d'Abril de Teatre en la seva primera edició. Paral·lelament es va presentar una exposició itinerant, que viatjarà en un bibliobús per tot Catalunya i tornarà a Barcelona a la tardor, sobre el Teatre en temps de guerra i revolució (1936-1939). L'exposició fa una mirada a l'activitat teatral desenvolupada durant la guerra civil, anys no només de situació bèŀlica sinó de grans canvis i daltabaixos en l'organització de les arts escèniques a casa nostra.

Ara que som en una etapa d'incertesa i valoracions contraposades de la situació actual, enquadrada en el procés de renovació-revisió del conveni de teatre, resulta curiós veure com van anar les coses en l'època que examina l'esmentada exposició. Després de l'esclat de la guerra, la CNT, sindicat anarquista, va fer-se amb el control del sector de l'espectacle a Catalunya. A Barcelona, per no estendre'ns gaire, es van confiscar els teatres i s'hi va instaurar un règim de socialització dels espectacles públics. Els mateixos treballadors es convertien en el gestors dels teatres. La socialització va establir una situació inèdita fins aleshores. Es nacionalitzen dos teatres emblemàtics: el Liceu passa a anomenar-se Teatre Nacional de Catalunya i el Poliorama passa a ser Teatre Català de la Comèdia. Aquests teatres i altres com el Romea, el Nou i l'Espanyol es dediquen al teatre català i s'especialitzen per gèneres: drama, comèdia, vodevil i teatre líric. L'objectiu és organitzar i controlar econòmicament l'activitat de les empreses dedicades a l'espectacle, eixamplar un repertori divers en gèneres i estètiques, augmentar el nombre de companyies, guanyar més presència de la dramatúrgia catalana en la cartellera i repercutir en l'accés al teatre de tots els públics (les entrades van baixar de preu!) En definitiva es volia eliminar de l'escena tot allò d'aparença burgesa, renovant els projectes que es posessin en marxa. La normativa que es va establir deia entre altres coses que del teatre “desapareixerà tota obscenitat, vulgaritat i grolleria”. Més endavant la Generalitat farà els moviments necessaris per recuperar el control del sector, en una postura contrària a les coŀlectivitzacions i apostant per l'anomenada municipalització dels teatres, encara que mantenint l'esperit revolucionari. No hi van mancar tampoc alguns cops d'efecte: A finals de 1936 les autoritats conviden a visitar Barcelona un dels profetes de la revolució teatral, el director Erwin Piscator, que va instruir els responsables artístics en la capacitat mobilitzadora del teatre, com a arma d'agitació, propaganda i pedagogia ideològica.

Com ja sabem, tot allò no va acabar de funcionar: El coŀlectiu que havia de posar en marxa la renovació era el mateix que abans de la guerra. S'hi va donar, doncs, una gran paradoxa entre la nova gestió revolucionària i la mena d'espectacles que s'hi feien, majoritàriament més propers al pensament i l'estètica de preguerra, deutors d'una tradició essencialment burgesa. D'altra banda, el públic continuava preferint els espectacles de pit i cuixa i d'evasió, i els primers actors, a més a més, no veien gens clar això de cobrar el mateix que qualsevol tramoia. La darrera temporada oficial del Teatre de la Comèdia, segons es llegeix a les cròniques de l'època no va servir “per estimular el teatre català ni als seus autors, tampoc per posar el nostre teatre, ni el nostre públic, en contacte amb el teatre que es fa al la resta del món”. Hi havia hagut una certa renovació però molt llunyana de les expectatives de la revolució.

Un no pot contemplar aquell procés històric des de l'observació de la situació actual sense evitar un mig somriure. Aquells processos revolucionaris, potser a alguns els fan venir basques i a d'altres els fan sentir inquietuds nostàlgiques. Inquietuds, però, que ensopeguen amb una realitat burgesa que no podem (i potser tampoc no volem) defugir. I ara, tornem al present i anem a mirar-nos això del conveni.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 158 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

Si haguéssim de creure els comentaris dels uns o dels altres, no ens podríem fer una idea clara i única de com està, ara mateix, la situació de les arts escèniques al nostre país. Segons amb qui parlis de l'assumpte o a qui sentis a parlar, el panorama present és ben distint. Darrerament sovinteja l'afirmació que “el teatre català mai havia estat millor”, comentari que de fet porta implícita la idea que abans no estava tan bé. Tot seguit, però, tombes la cantonada i sents que “les coses, tal com estan, són insostenibles”. Tot depèn de les experiències, la posició o, fins i tot, dels interessos del que parla.

Com a mostra, faig una repassada a algunes declaracions que s'han sentit darrerament sobre la situació actual del teatre a casa nostre: Jordi Coca conclou que “l'arbitrarietat, l'abús de poder i els amiguismes imperen en el món de l'escena pública. Tots callen davant aquesta situació escandalosa per por de no seguir estrenant i treballant”; Josep Maria Benet i Jornet diu que “el teatre català viu el millor moment de la història, i potser no en som conscients”; Ferran Rañé assenyala que el nostre teatre viu un procés d'“esclerosi i envelliment” i recalca els tres grans mals que pateix: “la precarietat laboral, precarietat econòmica i voluntarisme”; Marcos Ordóñez assegura: “Veo los teatros llenos, abarrotados”, amb un “público apasionado que disfruta con lo que ve”; Albert Boadella exclama que “a Catalunya la situació és propera al pre feixisme”; Daniel Martínez fa esment del bon moment que viu el teatre en comparació amb altres sectors “com els del totxo, els bancs centrals i els especuladors”; Manel Barceló expressa que el panorama és “molt negre” i que la situació actual “és responsabilitat de tots”... I així podríem continuar amb les famoses declaracions de Josep Maria Flotats a la televisió i un munt d'opinions més, anant d'una banda a l'altra, dels apocalíptics als integrats, dels Leibniz als Voltaire, des dels que pinten un panorama tipus “el teatre que hi ha és el millor dels teatres possibles” a d'altres que són a prop de l'infern dantesc. Davant d'aquest ventall tan diferenciat i contradictori, a què atenir-se? De qui fer cas? Si tot depèn del “cristal con que se mira”, de que cadascú ho analitza segons la seva experiència, no podem donar crèdit absolut a ningú. Millor refiar-se d'un mateix, de la pròpia observació, però això no impedirà que l'anàlisi que en fem també estigui influenciada per la nostra situació. I aquí potser hauríem de recórrer a la teoria de la relativitat. El mateix fenomen serà vist de manera diferent depenent de la situació i moviment de l'observador en relació a allò que s'observa. I cada observació tindrà valor de veritat. O sigui que per a aquells que el panorama és bo o el millor que hi ha hagut mai, és així en realitat. I per als que aquest panorama és molt negre, doncs també és cert. Tots tenen raó. Però si tots tenen raó, vol dir que hi ha almenys una cosa que no funciona del tot bé: on hi hauria d'haver, pel bé de tots, coincidència a l'hora de analitzar la situació, hi ha disparitat. És clar, ja he dit que la cosa depèn de la posició i moviment de cadascú en relació... Aleshores, potser seria millor que abans de fer l'anàlisi, féssim un esforç per situar-nos tots en el mateix punt d'observació i que ens moguéssim en la mateixa direcció. Al punt mig, si voleu. Pensant en els actes del darrer Dia Mundial del Teatre, d'on van sortir algunes d'aquestes anàlisis, un bon punt podria ser a mig camí entre l'Institut del Teatre i el Teatre Romea.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 157 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

Francis Bacon

Quan Josep Palau i Fabre va morir, alguns ja portaven anys clamant perquè no se li proporcionava la consideració que es mereixia. La veritable consideració que una cultura li ha de donar a un artista de talent, la que va més enllà de tapar el forat amb premis nacionals i altres homenatges institucionals, és la d'acostar la seva obra a la gent. Per acabar d'enrojolar-nos, la mort de Palau i Fabre va esdevenir quan una obra seva era present a un teatre públic de... Madrid. No és l'únic cas, n'hi ha hagut molts més, contínuament n'hi ha. Vells venerables, venerats per uns quants però ignorats per molts, grans desconeguts per a la majoria gràcies al bonic sistema cultural que tan cofois exhibim cap a dins i cap a fora. Mentrestant, aquelles ‘cassandres' continuen molestant-nos, tot fent el paper del torracollons, reivindicant velles figures (vives o no) deixades de la mà de la societat.

Es compren que, en l'actual estat de coses, els vells autors facin nosa. Molt sovint nous talents presenten productes culturals ‘nous' que són rebuts amb entusiasme pels nous públics. L'altre dia un parent molt jove em parlava exaltat de la pel·lícula Disturbia, una mena de remake, estrenat aquí l'any passat, de Rear window. El realment preocupant és que no coneixia l'existència del film original, ni tan sols havia sentit a parlar d'Alfred Hitchcock. La neguitosa presència de l'artista vell davant un nou producte sempre comporta el risc que se'ns desmarqui tot dient que ell ja va fer una cosa similar ara fa cinquanta anys o que quan era jove va veure alguna cosa semblant en un petit teatre de Berlín. I això fot molt. Bona part de la subsistència de la cultura actual es recolza en l'oblit, en la manca de memòria (qui ho hauria de dir en aquests temps de recuperació), memòria representada precisament pels més vells. El que més sorprèn és que molts cops als crítics, que en teoria també serien els dipositaris d'aquest bagatge cultural històric, se'ls passin per alt aquests detalls. O potser és que no volen esmentar-los i passar per amnèsics voluntaris no sigui que els incloguin en la categoria dels ‘xafaguitarres'. Enmig de tot aquest paisatge, ens hauria de quedar un cert regust de mancança, una sensació permanent d'orfandat, que tanmateix és autoprovocada. Però no estic segur que sigui així. La maquinària que nosaltres mateixos hem creat ens escatima moltes coses necessàries. La presència escènica freqüent de la vella guàrdia o la transmissió del sediment cultural entre generacions no són les úniques.

Fa l'efecte que a casa nostra tenim una inquietant tendència a girar full. La nostra història cultural sovint sembla recomençar en temps recents, tot sembla que va començar no fa gaire, el vells autors no han existit. Amb el temps sempre acabem fent operacions puntuals per restituir-los i situar-los al panteó de la nostre cultura però és com si ja mai quedessin restablerts del tot. És el preu que hem de pagar i no sembla que ho trobem massa car. Palau i Fabre va participar, fent-hi un petit paper, a la pel·lícula El salari de la por, nosaltres participem del ‘salari de l'oblit', el salari que suposadament se'n treu d'aquests oblits duradors que es miren d'esmenar de forma intermitent. Dic suposadament perquè imagino que algun n'hi ha d'haver, encara que sóc incapaç d'esbrinar quin és exactament.

A mi m'agradaria viure en un país on es considerés permanentment per igual a un Rimbaud de vint anys que ja ha escrit tota la seva obra com a un Goethe de vuitanta que encara està acabant el seu Faust.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 156 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYA (AADPC)

Abans del partit, els periodistes entrevisten l'entrenador i els jugadors. Sentim les mateixes preguntes que ja hem sentit altres vegades. Les mateixes preguntes i les mateixes respostes. Durant el partit, els fan unes preguntes que hem sentit durant altres partits i les respostes també ens són familiars. Després del partit, unes quantes preguntes més, les mateixes  de sempre seguides de les mateixes respostes. Preguntes i respostes ja convertides en tòpics que, avançantnos-hi, podríem reproduir de memòria nosaltres mateixos. Però en aquest cas ja se sap: hi ha allò de “com has vist el partit?”, allò de “el futbol és així” i una més aviat curta llista de variants mínimes que tornem a sentir un cop i un altre, com si estiguéssim atrapats en “el dia de la marmota”.

Al teatre sembla que les preguntes que han de contestar els actors, directors i autors haurien de tenir més gruix, no debades es tracta d'una manifestació cultural, artística, on, en principi, es maneguen continguts més profunds. Però no. La majoria de vegades, un també té la sensació de saber-se les preguntes i respostes cada cop que sent o llegeix una entrevista a un actor, director o autor amb motiu d'un nou muntatge. La situació arriba a provocar un veritable neguit quan l'entrevista l'hi fan a un mateix. I si es dóna el cas d'atendre'n tres o quatre de seguides, la situació fins i tot pot prendre aires de malson: saps què et preguntaran i en quin ordre, i saps què contestaràs, el mateix de l'entrevista immediatament anterior. En el cas dels actors és més que probable que de bon començament els preguntin “com és el teu personatge”. En els cas dels autors, sabem que tot començarà amb un “explica'ns una mica de què va l'obra”. De què va l'obra? De què va Tornar a casa de Pinter, o Les cadires d'Ionesco? L'obra va de moltes coses, de tot i de res, del que cadascú vulgui, va. Ha d'anar d'alguna cosa en concret? Tot això et passa pel cap en un segon, però et refàs i tires del poc o molt argument que hi ha al text per explicar-lo com pots, que és el que se suposa que l'entrevistador vol saber. Però tot i així sabem que després, un cop superada aquesta primera pregunta, vindrà aquella de “què has volgut dir amb aquesta obra?” Hem contestat aquesta pregunta un munt de vegades dient coses de les quals no n'estem del tot segurs i afegint-ne fins i tot alguna que mai no havíem pensat, però el resultat és, si fa no fa, la mateixa resposta. La mateixa resposta de sempre a la mateixa pregunta de sempre. Déu meu, portem anys, tota la vida, volent saber què és això del teatre, de què va això d'escriure o què volien dir realment amb aquesta cosa que vam escriure i volen que en un minut, mentre parlem, ens vingui la iŀluminació i ens tornem lúcids, clars, entenedors, sintètics, i al mateix temps, si és possible, interessants, genialoides, simpàtics i enginyosos. Si sabéssim què volem dir exactament amb aquest o qualsevol altre text, ho hauríem dit directament en un comunicat, en un correu electrònic o en una trucada, sense haver-nos passat mesos donant-hi voltes i escrivint. Si escrivim és per mirar de dir d'alguna manera allò que no podem dir d'una altra, per mirar de dir allò que és indicible. S'entén que hi hagi autors que es neguen a parlar de la seva obra, redreçant els qui pregunten a l'obra mateixa, l'obra ja et dirà el què, si és que diu alguna cosa. Ben pensat, no crec que sigui gens bo dir als possibles espectadors —com acostumem a fer contestant a aquesta pregunta— què han de ‘veure' i com han d'interpretar una obra. Però aquesta és una pregunta que no falla gairebé mai. I si encara no ens sentim del tot descoŀlocats, també sabem que, entre altres preguntes conegudes, tard o d'hora apareixerà aquella que fa: “l'obra, a l'escenari, és tal com te l'havies imaginat?” Doncs no, és clar que no. I la resposta ja hauria de valer per totes les obres, de tots els autors. Ja la podeu incloure, la pregunta, si voleu, amb aquesta resposta, però no la feu més, perquè la resposta sempre serà la mateixa, no pot ser cap altra, i així ha de ser.

A moltes entrevistes l'última pregunta acostuma a anar així: “Si vols afegir alguna altra cosa...” Sempre estic temptat d'agafar-me un parell d'hores per, si més no, mirar de contestar de debò a les preguntes que m'acaben de fer, però en el darrer moment acabo dient: “No, em sembla que ja ho hem dit tot.”

De totes maneres, no anirà del tot malament mentre no arribi el dia que responguem “El teatre és així”.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 155 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

William Burroughs i Allen Ginsberg

Més enllà de conèixer l'obra purament literària d'un autor, d'assistir a la representació de les seves peces o de sentir la seves composicions musicals, moltes vegades podem llegir altres tipus de materials vinculats a la seva biografia o a la seva manera de viure el procés de creació. Em refereixo sobretot a materials com ara els dietaris i la  correspondència, que sovint són força interessants i ens apropen per via intel·lectual o emocional al seu art i al testimoni personal de la seva vida. Una mena de documents que, d'altra banda, el món acadèmic ha fet servir des de sempre per a l'estudi de l'obra i la figura de l'autor en qüestió. Ara, però, tot això ha canviat en alguns casos, o va camí de desaparèixer fatalment en d'altres. La tècnica ens transforma la vida. Després de segles en què l'expressió escrita marcava la relació a distància entre les persones, una relació assossegada i ritual, l'aparició de les telecomunicacions (des del telègraf i el telèfon fins a Internet) ha soscavat la manera tradicional de comunicar sentiments i pensaments.

Els exegetes més incisius asseguren que el fet d'escriure un dietari personal amaga sempre el desig secret de què arribi a ser llegit. Avui persisteix el desig però ja no ho és pas, de secret, tot el contrari. Ara els dietaris s'escriuen als blocs, directament adreçats al lector, són a l'abast de tothom, accessibles dia a dia i amb caràcter interactiu. No cal rescatar-los dels calaixos amb les obres inèdites o inacabades, ja sigui en vida de l'autor o un cop desaparegut, per fer-ne edicions íntegres o selectives. No és impossible, però està per veure si un bloc cibernètic d'autor arribarà a assumir l'excel·lència (tant pel que fa a la qualitat literària com a l'interès humà) que mostren per exemple els diaris de Cesare Pavese, Fernando Pessoa o Feliu Formosa.

El destí de la correspondència, document tradicionalment significatiu, és del tot diferent. El carteig, que en el terreny de la comunicació havia conviscut durant molt temps amb la telefonia, ha desaparegut. La relació epistolar que un autor mantenia amb altres col·legues o figures implicades en el seu món artístic i personal ha quedat substituït pel correu electrònic, una eina que reclama més concisió i immediatesa pràctica que recreació i volada emotiva. No crec que els e-mails rebuts es conservin en els discs durs ‘sine die' tal com es conservaven les cartes als altells fins que una generació posterior els treia a la llum. I de tota manera, costa processar la idea d'una edició crítica digital dels e-mails de Kafka, o dels SMS creuats entre Joan Maragall i Miguel de Unamuno. A l'autor que avui intercanvia missatges i correus electrònics li caldria un bon substrat romàntic per escriure la seva correspondència digital a la manera d'un Stefan Zweig o d'un Van Gogh. Vés a saber, potser estic donant idees, tot depèn de si hi ha un mínim de ‘chicha' inclosa, però em penso que les característiques del propi mitjà no faciliten gaire la tasca. En canvi, el camí contrari, cartes d'autors ja clàssics que es pengen a Internet, és una realitat cada dia més freqüent.

Sembla difícil que, en un futur, algú pugui llegir la relació epistolar d'un autor que a hores d'ara es viu. Primer perquè del correu electrònic amb prou feines se'n pot dir relació epistolar i després perquè tampoc no hi ha l'hàbit de la conservació. El resultat serà un coneixement més limitat de l'autor, tret que aquesta mancança es compensi amb l'aparició de noves fonts de referències. Dels autors més actuals i futurs només en quedarà l'obra, que no deixa de ser el més important, i materials possibles com ara entrevistes o memòries. Tanmateix, sabem que la correspondència d'un autor també pot ser una obra mestra literària i potser hem perdut per sempre la possibilitat de llegir-ne unes noves Cartes d'amor de la monja portuguesa.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 154 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Sempre que he llegit o he vist una representació d'una obra de Shakespeare, mai m'he trobat pensant que allò que estava llegint o veient no havia estat escrit per la persona que identifiquem com a William Shakespeare sinó per una altra.

Certament, motius per pensar-ho no falten. La polèmica sobre qui és realment l'autor de les obres del bard porta engegada gairebé tres-cents anys i s'ha mantingut des d'aleshores amb certa regularitat, exacerbada, això sí, de tant en tant, per noves revifades. L'última, de fa uns mesos, l'ha protagonitzada la SAC (Shakespeare Authorship Coalition), un grup d'unes tres-centes persones que han fet públic un manifest posant damunt la taula el dubte raonable sobre l'autoria i demanant l'acceptació seriosa d'aquest dubte i l'estudi rigorós de la qüestió. Podríem pensar que això és un assumpte que queda dintre dels àmbits de la investigació acadèmica, de la filologia, però entre els sotasignats també hi ha directors i actors, alguns ben coneguts i reconeguts com ara Derek Jacobi, Jeremy Irons o Michael York. El gran sir Derek Jacobi ja als anys seixanta s'alineava amb els que creien que les obres de Shakespeare havien estat escrites per més d'un autor. La teoria del grup d'autors sembla que ha perdut força i el manifest del SAC s'inclina més aviat per l'autoria única, encara que no la de l'home de Stratford sinó la d'Edward de Vere, 17è comte d'Oxford. Altres candidats tradicionals com ara Christopher Marlowe o Francis Bacon i uns altres de nous que han anat apareixent continuen tenint el seus partidaris. Tota la polèmica es pot

emmarcar en el debat, anomenat “Shakespeare authorship”, sobre si l'autor de les obres de Skakespeare van ser escrites per l'home nascut a Stratford que va fer d'actor a Londres, del qual n'ha quedat el nom registrat només en uns pocs documents en la forma Shaksper o Shakspere, o va ser un altre que volia o necessitava mantenir-se en l'anonimat i feia servir el pseudònim Shakespeare que seria el resultat de la fórmula Shake-speare (el que branda la llança). Debat obert des de fa dècades entre els anomenats stratfordians i els oxfordians (o anti-stratfordians). Un autèntic embolic de suposades proves i contraproves, de proporcions monstruoses, que no s'esgota evidentment amb els pocs elements que he comentat tan sols a tall d'exemple. Pretendre fer-ne ni tan sols un resum ocuparia un munt de planes, no debades ha sigut per a molts la feina de tota una vida. La qüestió, però, sovint s'engrandeix tant que acaba per sortir-se de mare i llavors apareixen teories tan sorprenents com ara que Shakespeare (fos qui fos) i Cervantes eren la mateixa persona o —atenció a aquesta— que aquesta mateixa persona era Francis Bacon, autor de les obres de Shakespare i del Quixot, tot fonamentat amb consistència en expressions i noms propis que apareixen a l'obra de Cervantes.

La SAC, però, també hauria de gaudir del benefi ci del dubte raonable. Ells defensen la idea que determinar l'autèntica autoria és important per a un acurat estudi literari de les obres, del seu origen i signifi cació. Cal pensar que actuen de bona fe i amb un honest convenciment, tot i que els detractors de la idea que el tal Shakespeare va escriure les obres de Shakespeare diuen que els que volen mantenir que no hi ha lloc per al dubte són aquells que en treuen algun profi t econòmic. Molt bé. Molt bé fins que a la pàgina web de la SAC et trobes amb l'apartat ‘store' on venen (a preu de cost, asseguren) samarretes, bosses, tasses, gorres amb el seu logotip i una silueta de Mr. William amb un signe d'interrogació al rostre.

Enfi, ser o no ser Shakespeare, continua sent la qüestió. Però realment és important, això? Potser més que la identitat de l'autor, l'important seria poder saber del cert si totes aquelles obres les va escriure un sol autor o no. Esbrinar amb certesa absoluta que les va escriure una sola persona ens certificaria la magnitud del geni humà que a hores d'ara ja intuïm.

Jo, per part meva, espero que enmig de la lectura o visió d'una de les seves obres no se'm declari la síndrome del cagadubtes oxfordià o la del primmirat stratfordià i comenci a caviŀlar obsessivament sobre qui va escriure realment aquelles paraules, perquè: “Què hi ha en un nom? Allò que en diem rosa, amb altre nom faria la mateixa olor.”

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 153 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Imagineu que als teatres es programessin els clàssics, les obres i els autors més universals, des dels més antics fins als del segle passat, dels quals en ocasions fins i tot se'n rescatessin les obres menys conegudes, però que només s'estrenés alguna obra nova, en algun teatre, molt de tant en tant, cada ics anys.

Imagineu que als cinemes es projectessin cada temporada films dels directors més reconeguts, que certament són grans pel·lícules però que necessàriament s'anirien revisitant si no cada temporada sí en anys alterns, i que només es projectés alguna pel·lícula nova cada cinc, sis, set anys o més.

Imagineu que al mateix temps que poguéssim veure les obres dels grans pintors als museus, només es fes alguna exposició d'unes poques pintures noves en alguna galeria amb una cadència similar.

Imagineu que en qualsevol altre art, es posés a l'abast de la gent només un grapat d'obres i manifestacions artístiques que han assolit el reconeixement, que anessin apareixen una vegada i una altra, i que només esporàdicament (això vol dir cada molts anys) tinguéssim l'oportunitat de conèixer alguna obra nova.

Reduint aquesta refl exió a l'absurd, i a l'àmbit teatral, imagineu que cada temporada es representessin obres com ara Hamlet i similars, que no estaria gens malament, però només Hamlets i similars, i que només veiéssim representat algun text nou tres o quatre cops a la nostra vida.

Què diríem després d'imaginar-nos aquesta situació? Doncs segurament que ja és tenir imaginació, que no deixa de ser un relat força dolent de ciència-ficció i que ens ha costat d'imaginar-nos-la atès que això no ha passat mai ni passa enlloc.

Potser, d'un art que estigués sota aquest règim d'activitat i evolució, en diríem que és mort, que té un passat actualitzable però un present gens complet. També algú podria dir que, en tot cas, seria un art amb present i futur pels intèrprets i els espectadors, que haurien de rellegir contínuament, a la llum de la seva època, un nombre determinat d'obres, però no pas pels altres creadors, els autors. Pot un art tenir sostenibilitat, per emprar una paraula tan de moda, sense una quantitat apreciable i constant de nova producció? Sense aquesta condició, no suficient però del tot necessària, fins i tot se'n podria dir art, d'això? Aquesta situació que hem imaginat, no aniria en contra de la mateixa naturalesa i defi nició de l'art? No hi ha cap dubte que en l'àmbit de la ciència, per exemple, això és així. On aniríem a parar fent només tres o quatre nous estudis o investigacions a cada generació? Però en l'art, potser no deu ser convenient, però és possible.

Perquè sí, tot això sembla pura ciència-ficció contrària a la realitat, però hi ha una manifestació o gènere artístic, diguem-ne com vulguem, que s'acosta molt a aquesta ficció imaginada i que en realitat ha servit de model per a aquest exercici: l'òpera.

L'òpera és una manifestació artística on es donen tots els trets d'aquesta perversa construcció imaginada: Una reposició constant d'un determinat nombre d'obres (que jo sóc el primer a defensar), acompanyada de rescats i exhumacions d'altres d'interès variat i de diferents èpoques (a les qual jo també m'apunto), i només esquitxades per l'estrena esporàdica d'alguna de nova separada de la següent per —per ser benèvols— massa temps. Un art que és viu pels seus intèrprets, inclosos directors d'escena i d'orquestra, i per bona part dels aficionats, però no gaire pels compositors i llibretistes actius. Ja en farien més, d'òperes, els compositors, ja n'escriurien més, de llibrets, els llibretistes. I de la quantitat, això que el nostre teatre sembla haver començat a entendre finalment, en sortiria la qualitat, com va passar en altres temps. Les grans òperes que coneixem de cada època representen una petita part del gruix d'obres que aleshores es van crear. Però compondre òperes avui dia o escriure'n llibrets, per què? Davant del desert, millor dedicar-se a cercar un oasi en una altra manifestació. L'amic Pau Guix ens en podria parlar molt, d'això. L'òpera no és morta, però en aquest vessant es comporta massa sovint com un cadàver. En aquesta faceta, absolutament bàsica i necessària de qualsevol art, la producció artística nova, l'òpera sembla haver perdut el tren —o potser s'ha vist obligada a perdre'l pels diversos condicionants que s'acostumen a exposar, tots ells discutibles, d'altra banda—, i ha estat substituïda per gèneres afi ns com ara l'anomenat musical, abans comèdia musical, on, gustos personals a banda, el ritme de l'aportació de noves creacions dóna una imatge, si no de llarg futur, sí de vida present plena.

Si el futur no passa o no pot passar també per una decidida aposta per la difusió de noves creacions, com a art, l'òpera no estarà morta però del tot sana em temo que ja no ho estarà mai tampoc.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 152 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Ever Blanchet, director artístic del Versus Teatre

Sí, ha estat un estiu variat, diversificat. Va començar amb una bona notícia teatral i després, a punt d'acabar, va arribar una notícia trista que ens ha deixat un regust amarg.

Però millor hauria d'anar a pams. Al començament de l'estiu es coneixia oficialment la notícia, que jo ja sabia de primera mà, encara que no en detall, de l'obertura d'un nou teatre a Barcelona. Recordo que fa temps, quan el tancament de l'Artenbrut, una personalitat infl uent del teatre català em va dir que això del tancament d'un teatre era inevitable, que el panorama de sales a Barcelona estava sobresaturat i que l'Artenbrut segurament no seria l'únic teatre que tancaria. Després va venir el tancament del Malic. Calia donar-li la raó, doncs. Resultava difícil d'imaginar-se que, més enllà de renovacions i reformes d'algunes sales ja existents (Muntaner, Goya, Lliure de Gràcia), arribaríem a veure com un nou teatre obria les seves portes. Però sí que és possible,sempre que hi hagi algú prou boig com per engrescar-se en aquesta aventura. I l'Ever Blanchet, director del Versus Teatre, està ben sonat, tothom que té el plaer de conèixe'l ho sap. Per això manté un esperit jove i sempre que li preguntes com està et respon que “de conya”. I la seva gran i sana bogeria li portarà a obrir el TGB (Teatre Gaudí Barcelona), si tot surt com és previst, cap al mes de desembre. I si no és al desembre serà una mica més tard, però serà, a no ser que abans tanquin l'Ever, el boig, per boig, boig de bogeria, foll de follia. “S'ha d'estar una mica tocat del bolet per obrir un nou teatre a Barcelona”, sento dir. Una mica? Una mica no, molt. Però són aquests tocats de l'ala els que acostumen a tirar del carro. A vegades, Ever, de debò, no sembles uruguaià, ni brasiler, ni català, que ets les tres coses, sembles de la Mancha, la reencarnació d'Alonso Quijano, i davant d'uns gegants que tirarien enrera qualsevol tu dius que són simples molins de vent i et poses a bufar per fer-los anar.

Parlo de bogeria boja però la bogeria de l'amic Ever és també una bogeria raonable i raonada, estudiada, sospesada i calculada fi ns allà on és poden calcular aquestes coses. Potser era el moment més adient, les circumstàncies actuals del panorama, en alguna mesura, l'acompanyen. Però així i tot és arriscat, agosarat, temerari, ‘impertinent' com en diu ell d'algunes fi gures de la Història Cultural sobre les quals ha escrit (i que espero continuïs escrivint, que això també et surt molt bé). Et desitjo de tot cor que l'aventura marxi “de conya”, a gran velocitat, no només perquè serà bo per a tu sinó perquè (i disculpa l'egoisme) serà bo per a mi, serà bo per al Teatre, serà bo per a tots nosaltres.

L'estiu acaba i Luciano Pavarotti ens ha deixat. Va dedicar la seva vida a la música i estava convençut que una vida per a la música era una vida ben aprofi tada. Algú també podria dir que era ben boig. Ell, que havia cantat milers de vegades allò de all'alba vincerò, va morir precisament a l'alba, de matinada, però d'alguna manera les paraules de Calaf s'han complert. Tramontate, stelle, all'alba ha vençut.

Una vida dedicada al teatre és una vida aprofitada?

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 150 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Sentint el concert per a piano, el concert per a la mà esquerra, que Ravel va compondre per al pianista Paul Wittgenstein, penso en les manifestacions artístiques que fan servir aquesta mena d'intermediaris que anomenem intèrprets. La música en seria una, òbviament, però també les arts escèniques, i des del punt de vista del guionista hi podríem incloure el cinema. Aquest tret, la necessitat d'un mitjancer, en primera instància resulta enriquidor però paradoxalment també pressuposa certes  limitacions. Quantes vegades hem sentit a l'autor dir que la seva obra mai es representa com ell se la imagina! Tot i així, sempre hi ha hagut grans predileccions i afinitats entre autors i intèrprets. Són molts els compositors que han creat obres per a instrumentistes i virtuosos, per raons afectives, d'afiliació artística o altres de ben curioses, com ara el cas del citat Wittgenstein, mancat d'un braç per causa de la guerra, per al qual van escriure obres pianístiques, per a la seva mà esquerra Ravel, Scriabin i altres. És una pràctica que fins i tot avui en dia, en el món musical, no és pas infreqüent. En el món del teatre, sense l'intèrpret ni tan sols es pot parlar de fet teatral. Però qui hauríem de considerar-ne l'intèrpret essencial, el director, l'actor, o tots dos? Seria el director només un mitjancer necessari, fins i tot imprescindible, i l'actor el veritable transmissor de les intencions de l'autor? Sense la figura del director, el teatre també és possible, i l'autor a l'hora d'escriure té en ment l'espectador ideal però també l'actor ideal, al qual sovint posa rostre i nom. En el món de la música és molt més freqüent trobar obres que van ser compostes per a instrumentistes que no pas per a directors d'orquestra. Però en el teatre, em fa l'efecte que la cosa també anava per aquí. Hi ha més textos pensats i escrits per a actors o actrius concrets que no pas per a directors, posem per cas. Això vol dir que l'afinitat natural de l'autor és l'actor? Sabem que Shakespeare i molts altres autors escrivien per a actors concrets, en molts casos forçats per la disponibilitat de l'elenc, calia escriure parts per a tots i tenint en compte les característiques i possibilitats de cadascú. S'han escrit molts textos adreçats a algun actor determinat, impulsats per la identificació, la confiança o l'admiració que l'autor sentia per aquell actor o aquella actriu. Igualment, molts actors i actrius han demanat o encarregat a autors textos fets a mida del seu potencial expressiu. Una manera de fer molt comuna en segles passats que ha anat desapareixent en els últims temps per quedar-se en mera excepció, encara que n'hi hagi exemples contemporanis destacables que van des de Dario Fo escrivint per a Franca Rame fins a Thomas Bernhard pensant en Minetti com a intèrpret ideal. El que en queda avui, d'aquest vessant de la relació autor-intèrpret, només es pot rastrejar en la manera de treballar d'algunes companyies i en el model que implica que l'autor i el seu intèrpret siguin la mateixa persona (d'aquest model en coneixem prou exemples). Però em penso que seria força interessant recuperar-la i aprofundir-ne. Caldria escurçar la distància que moltes, massa vegades hi ha entre ells. Al capdavall, tots dos són companys naturals en l'aventura escènica, on l'autor, si cal, pot arribar a prescindir de tot tret de l'actor.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 149 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Johann W. von Goethe

“No vagis mai pel camí traçat, perquè condueix cap a on altres ja hi han anat”, va dir Alexander Graham Bell. Això ho va dir, però, mentre va anar pel camí traçat abans per Antonio Meucci, autèntic inventor del telèfon, a fi de reinventar el mateix artefacte i fer-se amb l'honor i la fama. El que no sabem és si ho va dir per telèfon.

La Història de l'Art, en general, del teatre en particular, és una història de camins traçats que es tornen a recórrer, amb variacions de passes, com si fossin camins nous que ningú no ha trepitjat. Aquesta és la tesi principal que Erwin Moon va desenvolupar a principis del segle XX en el seu no gaire conegut llibre El bis de la musa. Moon tracta el tema de l'evolució de la forma artística com una espiral que cíclicament torna a passar per zones per les quals ja havia passat anteriorment. A cada nova passada s'hi afegeixen canvis i mutacions, atès que òbviament l'espiral no passa exactament pel mateix lloc sinó a certa distància del lloc original. Les nocions qualificadores ‘neo' i ‘post' serien algunes de les manifestacions d'aquest progrés. Aquesta idea en si mateixa no era pas nova, qualsevol pot llegir a la Història de l'Art que, per exemple, el Renaixement va ser una passada orbital amb mutacions propera a la antiguitat clàssica, orbita que, amb altres mutacions, va tornar a ser propera uns quatre segles més tard, al període neoclàssic. A Moon, el seu estudi minuciós d'aquests moviments en espiral el va portar a establir la periodicitat aproximada d'aquests cicles de revisitació de les estètiques, que oscil·len entre dos extrems: el realisme i l'irrealisme més radicals. Amb tot això, fins i tot es va atrevir a historiar el teatre cap endavant i pronosticar algunes de les voltes de l'espiral que havien de venir a continuació. I certament, en els trets essencials, la va encertar de ple.    

A quina volta de l'espiral som ara? El pensament post-post-modern, que sembla el darrer que hem desenvolupat, a l'igual que l'immediat anterior, el post-modern (amb un ‘post' només), porta en els seus prefixos la idea d'una relació temporal, i és molt probable que el següent avatar sigui un pensament ‘neo' que encara farà més palès el seu atribut cíclic.

Malgrat els efectes de la globalització, encara s'observa un desfasament entre disciplines, àmbits o països. La volta ja traçada en la filosofia o altres camps científics triga, a vegades prou, en arribar a l'esfera de l'art. Al teatre pot arribar, com algun cop s'ha vist, encara més tard. I al teatre d'alguns països o àmbits culturals (com a casa nostra, sovint) encara arriba més tard que al d'altres. De manera que quan els últims encaren la volta, ja els primers vagons són de ple a la següent. Això, de fet, no ho dic jo, ho explica (i força feixugament, cal dir) Francis Entwistle a la seva tesi doctoral a Oxford, titulada Moviments artístics: tres mil anys de circularitat. Sembla que alguns estudiosos de l'art son afins a fer servir les figures geomètriques en les seves anàlisis.

A casa nostra, ja fa temps que va arrelar això que se'n diu teatre de la sostracció, mutat després en només un quàntum en el teatre relatiu. Darrerament està prenent força el fenomen estètic de la fragmentació. D'això parla, entre altres, en Bertrand Townshend, semiòleg escocès, distingint amb precisió entre la fragmentació, el collage i el patchwork, afegint-hi que la fragmentació és inherent al teatre, la qual és present ja a qualsevol tragèdia grega gràcies a la seva causa-consequència: l'el·lipsi, i que sovint la didàctica i la pràctica de la fragmentació són mal enteses i en realitat es tracta de tècniques de collage o patchwork. La fragmentació seria una altra cosa.  També podem trobar al nostre teatre d'ara un coqueteig amb l'ús escènic de les formes pròpies de la narrativa passades pel sedàs de la dramaticitat. El llenguatge narratiu fa molt temps que va fer acte de presència al teatre, però en una d'aquestes voltes de l'espiral ha sofert una reformulació objectivada com a ‘narratúrgia'. Doncs bé, hi ha males notícies pels passatgers del vagó de cua: el filòleg canadenc, Lawrence Daltrey al seu assaig Dramatúrgia narrativa: la teatralització del passat, dóna per superat el concepte de ‘narratúrgia', per considerar-lo “intrínsecament pervers i inclinat a prioritzar el constructe narratiu, la qual cosa el fa anti-teatral”, i en lloc seu proposa, alhora que desenvolupa a bastament, el concepte de ‘dramativa'.

I així continua la cosa. Sembla que, afortunadament, el procés no s'acabarà, és com una llei que regula l'evolució en el complex món de l'estètica i l'activitat artística (escènica en aquest cas). No obstant, no deixaria de ser saludable que quan sentíssim els termes, sabéssim també què porten a la maleta i així no ens poguessin enredar. Acostumats, per posar un exemple, a fer servir el terme “realisme màgic”, desconeixíem que el va crear un crític alemany ja el 1920 per descriure una tendència post-expressionista. Espiral, espiral.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 148 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)

Aquest món del teatre no deixa de meravellar-me. I nosaltres, els professionals tampoc. Unes vegades som capaços de tocar el cel amb els dits i unes altres d'arrossegar-nos en qualsevol fang. Com a éssers que pertanyem a l'espècie humana no podria ser d'una altra manera. Per bé i per mal estem vinculats a un art que és reflex del comportament humà i en donem exemple. Ens movem indistintament en els dos costats del cicle Star Wars: el costat lluminós de la Força i el  costat fosc.

Posem primer un peu al costat de la força. A la gala de lliurament dels premis Max d'enguany, l'actor Saturnino García va ser l'encarregat de lliurar el premi al millor espectacle de teatre infantil. Abans de fer-ho, però, es va saltar la pauta, que marcava que els lliuradors no parlessin i que simplement obrissin el sobre amb el nom del guanyador, i va prendre la paraula. Beneït el moment en què Saturnino va passar per alt el guió i es va adreçar al públic perquè, sense desmerèixer ningú, el que va dir va ser el millor de tota la nit. L'actor va explicar que al llarg de la seva carrera havia dedicat un bon grapat d'anys a treballar en el teatre infantil. I durant aquells anys el que va tractar de fer, amb més o menys eficàcia, va ser fer riure la canalla. Aquest era el mitjà i en molt casos també l'objectiu. Saturnino, que també és un home culte, intel·lectualment inquiet i ésser pensant, va extreure d'aquella experiència professional, segons va dir, una reflexió: als nens (en el teatre) també cal fer-los plorar. Per què no fer-ho? I va demanar els companys que recollien el premi que miressin també de fer plorar el nens. La reflexió va agafar l'audiència per sorpresa, i amb l'estómac buit. Suposo que sobretot per aquesta última raó es van pensar que la cosa anava de conya i els riures van començar a omplir la sala. Però Saturnino no feia conya, expressava una idea molt profunda, plena de sentit humanista, pedagògicament útil i èticament sublim. Per a ell, fer riure és molt difícil, però fer plorar no és pas més fàcil. Sobretot, afegeixo jo, en aquests temps en què tothom, quan va al teatre, està ben predisposat a riure però sent temor davant la possibilitat que el facin plorar i que, a més a més, se li noti. Saturnino vol el millor pel teatre, per l'art del teatre, i també vol el millor pel nens i ho demana. Sap que la vida es essencialment patiment, que el patiment és la primordial font de coneixement existencial, de la mena de saviesa que cisella els éssers humans, i, per descomptat, creu en la catarsi (i no fem bé escatimant tot això als nens). Saturnino, simplement lúcid, gràcies per les teves paraules. I l'irresponsable que vulgui riure, que rigui.      

Posem ara l'altre peu al costat fosc. A l'Entreacte número 138 de juliol-agost de 2006, tot parlant del futur nomenament d'un nou director del Grec vaig escriure: “Però el que sí hauríem de demanar-li, sigui qui sigui, és que ens conegui, a tots i de prop, que no es limiti a l'agenda de contactes que porti a la maleta.” I ho vaig escriure perquè, per experiència pròpia i de molts companys, crec que aquest va ser el pitjor defecte de l'anterior director. Doncs bé, ara em trobo amb la noticia que Iago Pericot (no cal dir qui és, oi?) va presentar un projecte al nou director del Grec, el senyor Szwarcer, i com a resposta li van demanar que presentés un currículum perquè no sabien qui és. En Pericot va presentar el seu currículum i altre material com ara un enregistrament de Mozartnu que va merèixer la pregunta de si era un espectacle de l'any passat. La ignorància potser està justificada pel poc temps que porta el nou director del Grec en el seu càrrec. Podem comprendre que encara no conegui qui és qui i què ha fet, però mentrestant, em penso, caldria remeiar aquesta mancança amb un mínim de destresa, mà esquerra, habilitat o simplement perspicàcia professional. Que no té el senyor Szwarcer un equip al seu costat que coneix el món teatral de casa nostra, un equip a qui consultar i demanar-ne informació? Més que res per no sembrar aquest sentiment de menysteniment i displicència entre els professionals d'aquí (en relació a qualsevol, diria jo, però amb més raó si es tracta de professionals tan veterans i prestigiosos com en Iago Pericot). Em sabria greu que allò de què em lamentava en l'article citat pugui reaparèixer com una ombra amenaçant. Tan de bo hagi estat una flor que no fa estiu i el senyor Szwarcer no es converteixi en una mena de Szwarcer-negger de la Califòrnia teatral catalana. Perquè de moment ja anem tirant amb els nostres Darth Vaders.

Foto Gao Xingjian

Gao Xingjian, escriptor, poeta, dramaturg, pintor, premi Nobel de literatura, va passar per casa nostra durant les celebracions del Dia Mundial del Teatre. Va parlar de teatre amb aquella cadència i aquell to que deixen palès el seu origen xinès i va dir algunes coses contundents, altres reivindicatives, totes lúcides i sempre interessants.

    Contundent va estar quan va comunicar la seva idea del teatre: un teatre despullat, on l'actor n'és el centre, el més important, l'únic, diu ell, que pot comunicar-se amb el públic. Gao no està pels efectes especials, ni per la tecnologia, ni els muntatges de so, ni tan sols per les idees dels directors davant la presència de l'actor/actriu, a qui dedica tota la seva atenció alhora d'aixecar un ritual comunicatiu damunt l'escenari. Arriba tan lluny en aquesta convicció que afirma que el nom del director no és important i no hauria d'aparèixer en el cartell de l'obra. Em temo que aquesta última idea posa els pèls de punta a més d'un, éssers de costums i complaences com som els humans.   

    En aquest mateix ordre de coses va reivindicar, per exemple, el paper de l'autor en el teatre, basada la reivindicació en la pèrdua d'importància de l'autor en les últimes dècades davant els directors. Gao veu que a la nostra època l'autor se n'ha anat allunyant i el director hi ha agafat més pes. I potser ha estat culpa nostra, no ho sé, potser ens van marcar els límits de la nostra presència, uns límits que no podíem ultrapassar, i ho vam acceptar de bona gana. Tornar enrera és ara veritablement difícil. Ningú sap ben bé, en la pràctica, què coi ha de fer l'autor, allà, enmig de l'assaig. Però podria ser que la resposta sigui en una altra de les idees exposades per Gao: “No és important només allò què s'expressa a l'escenari, sinó el que hi ha al darrere”, va dir, referint-se a allò que hi ha darrere un text, el món de l'autor, que ha escrit aquelles paraules i no altres per alguna raó que cal conèixer o com a mínim esbrinar. Sobte una mica sentir declaracions com aquesta quan d'un temps ençà el principi que “tot és al text” i no cal més, ha estat com una mena de guia Michelin en qüestions de literatura dramàtica.

    Han passat ja molt anys des de l'època en què l'autor era el rei de la funció, el rei sol, i tot girava al seu voltant. Després han sobrevingut altres regnats absolutistes: el de l'actor, el del director... Comença ara la dictadura del productor? O potser el productor ha manat sempre, com a regent a l'ombra, com a cardenal intrigant i manegador dels fils? No crec que, en el teatre, el més adient sigui que hi regni ningú. El futur del teatre no està en els derrocaments, en el despotisme més o menys il·lustrat d'algun dels seus elements, en les lluites shakespearianes, en els canvis de dinastia. Està més aviat en un canvi de règim. Tampoc en anarquies paralitzadores, però sí a prop d'una col·lectivització apassionada, on cadascú aporta la seva feina en col·laboració per fer que el tot sempre sigui més que la suma de les parts.

ARTICLE PUBLICAT A LA REVISTA ENTREACTE 146 EDITADA PER L'ASSOCIACIÓ D'ACTORS I DIRECTORS PROFESSIONALS DE CATALUNYS (AADPC)